Jürg Frey



There is a music in which the time-space of sound and the time-space of silence appear in their own particular realms. Even when the sounds are often very soft, the music is not about falling into silence. The sounds are clear, direct and precise. Because they have left musical rhetoric behind, there is instead a sensitivity for the presence of sound and for the physicality of silence. There are long time spans for the presence of sound, and long time spans for the absence of sound. The two together form the "time present" of the piece.

In the silence a space is opened which can only be opened with the disappearance of sound. The silence which is then experienced, derives its power from the absence of the sounds we have just heard. Thus the time-space of silence comes into being, and then comes the physicality of silence.

Permeability, which is the physicality of silence itself, consists of the impossibility of saying anything about its content. Sounds can approach this permeability, but cannot achieve it. Sounds always occur as a formation or a shaping. They come into being by crossing a border which divides them from all others. At this border, everything formed becomes particular. Silence does not know this border. There is no silence through production. Silence is just there, where no sound is.

There are pieces in which the absence of sound has become a fundamental feature. The silence is not uninfluenced by the sounds which were previously heard. These sounds make the silence possible by their ceasing and give it a glimmer of content. As the space of silence stretches itself out, the sounds weaken in our memory. Thus is the long breath between the time of sound and the space of silence created. Silence can also be present in the sounds. In order to have silence in sounds, one must let go of everything which gets in the way of this silence. This sound is a sound without the idea of what it can mean or how it should be used. This sound achieves a hint of permeability, which otherwise belongs only to silence. This sound is the Da-sein (being there) of sound. Its presence and charisma make themselves felt in the composition. Silence requires one decision: sound or no sound. Sound requires a great many more decisions. These shape the sound and give it its quality, feeling and its content. Thus silence, in its comprehensive, monolithic presence always stands as one against an infinite number of sounds or sound forms. Both stamp time and space, in that they come into appearance, in an existential sense. Together they comprise the entire complexity of life.


Jürg Frey


Last summer I took a picture of a meadow. 
The grass is cut, slight hints of traces, little flowers, the light is normal, unspectacular. 
It’s not wilderness. It’s also not cultivated in the sense of agriculture. It’s near to fallow land. 
When I was working on Fields, Traces, Clouds I recognized in the picture sometimes a mental neighborhood to my work I’m going to finish. Even if I don’t make a link to my composition craft, the picture gives a atmosphere of sensibility, colours, patterns and connections. It’s a space of intensity and calm density.  As a form of expression it looks good, but it does not give the impression of creativity. 

I’m a listener. 
I lay out the material, and therein I may discover my music. 
When I find parts of my music, it becomes a necessity to write it down and to work it out. Now the words “Fields, Traces, Clouds” are not simply the title of a piece, but also a hint to my working method. Fallow land is the place where my work begins, as a listener, as a discoverer. Creativity is disturbing here, this word is too loud in this context. I like more the idea of inspiration, it comes quietly, inaudibly, fast.
Music is not a given language with a accepted vocabulary, it’s the other way around: I need much time to elicit a musical meaning from a sound, a chord, a combination of two elements.
The basic of this work are precision, attention, care – and not at least the feeling how easily the musical meaning can be de­stroyed by unsuitable manipulations. It’s the work on the sur­face of a piece to discover the sense in the underground of the music. 
“Fields, Traces, Clouds” is a piece that consists as a matter of fact of two superimposed pieces. One is a sparse melody and goes within 25 minutes through the whole ensemble. It starts with violin, goes on to cello, clarinet, keyboard and ends with guitar. And the other piece is a list of sounds for each instru­ment, played from top to bottom in the given order but in an open timeline. Both pieces interlock one into the other and are played simultaneously. 
In the sense of technic, it’s a loose counterpoint of two. The two interact during the performance in a unexpected, for many de­tails surprising manner. It gives an atmosphere of carefulness but clearness in decisions, it’s a slightly hanging around in the piece, but with responsibility. As a form of expression, it sounds good, but it does not give the impression of creativity. 
“Fields, Traces, Clouds” is not program music and it’s not a piece about the meadow on the photography. The picture of the field is more like an image or a visual poem, a second level room in the background for the countless decisions that have to be made when I work in the sketchbook.
“Fields, Traces, Clouds” may help me to understand the space of a composition, the weight and the lightness of material, the sound graininess, the volume, and the sense of so-called high and poor quality of sounds and timbres. 
It’s metaphorical and it may give intuition a direction. 
The real thing when I write music is the material. This is not in the background, but the sounds I take and work on. It’s on my working desk. The musical material is the ground for the music. The musical material is transformed to an artwork. 
With the words of William Carlos Williams: The same thing exists, but in a different condition when energized by imagination. 
The things which exists for a composer are not a photography, but musical material like g#, d-flat, the instrument, the duration, the break. 
The composition Fields, Traces, Clouds is not just the two superimposed pieces, but it’s also on the threshold of melody and sound field. Sometimes it’s more a tune, sometimes it’s more a state of mind. It may move to this or that direction and keeps the other always in mind. 
I consider the position on the threshold not as a weakness for decisions. This position reflects in sounds the complexity of different decisions and feelings and avoids a black-and-white act. 
It’s an equilibrium in movement, a shimmer of melody and harmony in floating categories. A slight vibration that creates the delicate energy for the piece. 


Jürg Frey


When we hear a piece of music, we are confronted with different spaces. There are those which are easily spoken about: the space in which the piece is being performed; the space that is designated as in close vicinity to concert site; then there is also the compositional-musical space which is produced through the work of the composer and through the performance of the piece which, more than we know in our interior, are formed through our thoughts, feelings, and conceptions.

These spaces are all present in the performance of a piece of music and there is usually a clear situation and hierarchy with respect to these spaces. If a piece of music is heard which consists largely of silences, our attention turns increasingly to sounds and ideas that actually do not belong to the piece. An outer-space gains a presence, which stays locked in another piece, and the piece is permeable for these different sounds.
The formulation of the four aforementioned spaces undergoes a re-emphasis - we hear more of the sounds from outside, we take more notice of the space in which the music is played, like the geographical space and the environment, from where we hear various other sounds.
Nevertheless, my interest as a composer and listener is turned especially to music with a low sonic density in the musical-compositional space. This space is difficult to name, but my attention is turned to it, and not primarily the unintentional sounds that can take control of my ears, which, while adding their interesting and entertaining character, also contribute to a premature naming and narrowing of the situation. The question of where the piece is can only remain alive if the situation remains open.

A hasty clarification and redefinition of the different spatialities: the easy integration of ancillary things like environmental sounds in a context that allows lots of time and space to be filled out indeed makes the situation easier, but it makes it difficult, however, to experience this glimmer of compositional space, what is not already there. The sounds are like markers in the time and space and give the formulation of sounding, hearing, and composition a kind of natural beauty. It is dasein, a slight, yet significant presence without forcefulness.

Texte deutsch


Jürg Frey





Ins Unendliche: In diese Richtung gehe ich als Komponist nur, wenn ich beim Schreiben von Musik nicht komponiere. Nicht-komponieren, das ist die Entscheidung, die Zeit vergehen zu lassen, ohne als Komponist einzugreifen. Alles andere geht in die andere Richtung, nämlich in die Richtung von Begrenzung, Auswahl, Strukturierung. Ich habe mich als Komponist in meiner Arbeit gelegentlich so verhalten, dass ich die Zeit sich selbst überlassen habe. Man zieht sich als Komponist zurück, die Zeit vergeht, man wartet, bis es später ist. Eine Minute, vier Minuten, neun Minuten......und so entstehen Leerstellen im Stück.



Gute Aufführungsbedingungen sind dann erreicht, wenn die Leervolumen in einem Stück auch wirklich leer und still bleiben. Das schon fast reflexartige Suchen mit den Ohren nach sogenannt interessanten Umweltgeräuschen, die diese Leervolumen füllen sollen, ist eine Aktivität, um diese Leervolumen nicht zuzulassen. - Aber man kann auch die Erfahrung machen, sich in diesen Leervolumen aufzuhalten.  Man soll die Leervolumen nicht verstopfen. Beim Komponieren nicht und beim Hören nicht: sie sollen offen bleiben, leicht, zugänglich, heiter.


Schweigen / Architektur

Meine Musik ist schweigsame Architektur. Sie ist wie das Schweigen eines Raumes, einer Mauer, einer Landschaft, wie Orte oder Plätze, die schweigen. Es ist schweigsame Musik, aber sie ist nicht abwesend. Sie ist nicht sprachlos, und sie bewegt sich auch nicht virtuos am Rande des Verstummens. In ihrer stillen Anwesenheit ist  jedoch alles da: Farben, Empfindungen, Schatten, Dauern. Für  Musiker ist es manchmal schwierig, diesen Klang zu spielen, der schweigsam ist, aber nicht tot. Dieser Klang bekommt seine Lebendigkeit und seine Ausstrahlung nicht von Gestik und Figuration. Die Musik ist schweigsames Klingen, stille Architektur. 



Das Trommelfell ist für die Klänge der Eingang zu den Unendlichkeiten der inneren Welten der Zuhörer, es ist die Verbindung der Aussenwelt mit der Innenwelt. Ich stelle mir meine Klänge als Schallwellen vor, die einen Raum ganz füllen und dabei auch das Trommelfell, ja sogar die Haut eines Hörers berühren. Meine Musik könnte, obwohl sie präzis notiert ist, wie eine beiläufige und absichtslose Berührung sein. - Man kann sich eine Grenze vorstellen, und auf der andern Seite der Grenze ist der Klang nicht mehr eine Berührung, sondern eine Mitteilung. Ich frage mich, wie ein Stück klingen könnte, das nur diese Berührung wäre.

Luft und Persönlichkeit

„...der leichte frische Hauch – herbstlich und doch an den Sommer erinnernd – der der Luft Persönlichkeit verleiht“[2]. Dieser Hauch, der der Luft Persönlichkeit verleiht, ist meine Vorstellung von meiner Musik. Die Luft im Raum wird in Schwingung versetzt, und die Art der Klänge verleiht der Luft Persönlichkeit. Es gibt nicht einen Artisten, der den Klang hinüberbringt,  – hier geht der Klang selber hinüber, wenn der Spieler ihn lässt, loslässt.


Brillanz, Präzision, Gefühl

Ich meine diese Art von Brillanz, die aus Präzision im Einsatz des Materials in Bezug auf Gefühle besteht. Es gibt dann eine Wachheit der Empfindung und man erkennt klare Lösungen, die einen atmen lassen. Vielleicht erahnen wir etwas davon in der Art und Weise, wie in Japan die Natur und die Veränderungen in der Natur thematisiert werden. Das, was die „Komposition“ ist, muss die Komposition verlassen, so dass einfach eine Empfindung im Raum ist, wie ein Duft, ein Licht, ein Schatten, ein Blick.



Eine Musik, die im Bereich der Ahnung bleibt, ist wie ein Hauch im Raum, - und gleichzeitig hat sie eine präzise Charakteristik und eine genaue Atmosphäre. Es ist ein Hauch, der durch den Raum zieht, und der die Luft ein bisschen aufrührt, ohne Anstrengung und mit Leichtigkeit. Wie zwei Augenblicke: ein ganz sachtes Fallen, ein ganz sachtes Sich-hochziehen, eine leichte Berührung, so möchte es komponiert sein. Am ehesten gelingt es, wenn es in der Partitur nahe daran heran komponiert wird, auf die Schwelle, damit es von alleine passieren kann. Es muss auf diese Grenze komponiert sein, und in der Aufführung schlüpft, wischt, fliegt es über diese Grenze und ist da.

Form, Volumen

Meine Arbeiten sind immer Kompositionen, und auch dann, wenn die Stücke sehr lang sind, sind es nie Installationen. Ich mache diese Stücke mit den sehr langen Dauern nicht, weil es mir um Stille oder um eine Versenkung in den Klang oder ähnliches geht, sondern um Form. Die Stücke fliessen nie einfach in die Zeit hinein, sondern haben immer einen formalen Widerstand, an dem sich die emotionale Kraft, die der Form innewohnt, entfaltet. Wenn in einem Stück also in einer Stimme eine Pause oder ein unveränderter Klang von beispielsweise acht Minuten zu hören ist, dann ist es eine formale Entscheidung. Formen sind Zeitvolumen, und Klänge dienen zur Formulierung und Begrenzung dieser Volumen. Nicht jedes Volumen muss auch zwangsläufig ein Klangvolumen sein, und ein grosses Volumen muss nicht immer durch viel Material bestimmt werden. Volumen sind oft auch Leervolumen, deren Grenzen durch einzelne Klänge markiert werden.
Manchmal denke ich, es könnte ähnlich sein wie in der Architektur: ein grosses Volumen ist dort, wo Material gerade nicht ist. Ein Platz oder ein Raum wird geschaffen, und wesentlich ist, dass er Leerraum hat. Das Material wird dazu benutzt, diesen Leerraum zu begrenzen, und dieser Leerraum wird geprägt durch die Art der Verwendung der Materialien und die unterschiedlichen Qualitäten dieser Materialien. In der Musik sind es dann die Oberfläche der Klänge, ihr Umfang, ihre Register und die Beziehungen der verschiedenen Ebenen zu den Pausen, die diese Volumen offen und durchlässig halten.
Meine Arbeitsweise sucht dann die Leichtigkeit in der zeitlichen Abfolge verschiedener Volumen, oder die plötzliche, subtile Veränderung in der Materialität von grossen Volumen, oder die langsame Verschiebung von mehreren, gleichzeitig klingenden Volumen. 


Weite, Raum

Buch der Räume und Zeiten[3] ist ein langes, weit dimensioniertes Stück, ohne die Schwere von kompositorischen Entscheidungen, weil die kompositorischen Entscheidungen nicht nur für diese eine, gerade zu hörende Version gefällt wurden. Aus den 22 Einzelstimmen werden jeweils zwei für eine Aufführung ausgewählt. Das Stück wurde zwar im Bewusstsein von jeweils zwei erklingenden Stimmen komponiert, ohne aber eine bestimmte Fassung zu favorisieren.  Ich hatte den Eindruck, dass ich das Stück schreibe, ohne jedoch eine bestimmte Version zu „berühren“. Die beiden Stimmen sind zwar aufeinander bezogen, aber nicht aneinander gebunden, und  so kommen Leichtigkeit und Durchlässigkeit in das Stück und ermöglichen Weite und Raum. 

Zwei Arbeitsorte

Konzeptualisation. Die Arbeit findet weitgehend ausserhalb des klingenden Materials statt. Die Arbeit spielt sich im innersten Kern des Werkes, ab, an einem Ort also, wo noch nichts Bestimmtes zu hören ist. Ich rede nicht über das „Konzipieren eines Werkes“ (eine Vorarbeit, der die spätere Ausarbeitung folgt), sondern über einen kompositorischen Arbeitsort im Kern des Werkes. Wenn man hier arbeiten will, muss man die Oberfläche in Ruhe lassen. Es gibt mit der Zeit ein Vertrauen und Wissen, dass sich die Oberfläche aus diesem formulierten Kern entfalten wird. Die einzelnen Elemente, Töne, Zahlen oder Anweisungen zu Spielverhalten sind so in eine Balance gebracht, dass sie wie ein Potenzial wirken, das sich in der Aufführung zu einer klanglichen Oberfläche entfaltet. Die kompositorische Arbeit jedoch hat diese Oberfläche vorher nicht berührt.
Oberfläche. Die Arbeit findet an der Oberfläche statt. Hier sind die Töne zuerst einmal ohne Sprache und haben keinen Grund für ihre Anwesenheit. Die Arbeit besteht darin, an dieser Oberfläche Gründe zu finden, warum es gerade diese Töne, diese Dauern, diese Formen und diese Zeitpunkte sein sollen. Die Arbeit an der Oberfläche versucht, von dort aus Zusammenhänge herzustellen und in den Kern der Komposition vorzudringen, um dort die Gründe für die Anwesenheit der Töne zu finden oder zu erschaffen und so die Komposition zu entdecken. Durch strategisches Vorgehen und instinktives Verhalten, durch Strukturen Ideen, Emotionen, Anleihen, Zusammenspiel, Melodien entsteht Musik, in denen Töne einen Grund für ihr Dasein gefunden haben. Die Gründe bleiben zerbrechlich, auch wenn sie präzis sind. Ich bin skeptisch gegenüber einer Musik, die die Gründe aufwendig herbeireden will. 


Ich stelle mir vor, dass meine Musik eine intellektuelle und emotionale Brauchbarkeit hat. Sie ist eine Art geistlicher (nicht religiöser) Musik: sie befasst sich mit der  Zeit und mit dem, was darin anwesend und abwesend ist. – Sie ist auch eine Art Volksmusik: klar, direkt, eindeutig. – 
Manchmal stelle ich mir vor, dass meine Stücke wie Architektur oder Kleidung sind: man hört sie, man kann sich darin aufhalten, man kann sie um sich haben, man trägt sie mit sich, in sich.

Unhörbare Zeiten 

Es gibt klingende und nichtklingende Zeiträume. Unhörbare Zeiten sind Zeiträume, die zwischen, am Ende oder gleichzeitig mit den hörbaren Zeiträumen da sind. Unhörbare Zeiträume entstehen, wenn Spieler lange Pausen haben. Unhörbare Zeiträume, die sich zwischen einzelnen Klängen oder Klangblöcken ausbreiten, entwickeln manchmal beinahe monumentale Präsenz. Unhörbare Zeiträume, die gleichzeitig zu Klingendem da sind, lassen sich eher neben oder hinter dem Hörbaren erahnen. Beim Komponieren denke ich in hörbaren und  unhörbaren Zeiträumen. Es wirkt eine Transluzenz in der Architektur der Komposition, deren Sinnfälligkeit nur innerhalb einer Aufführung erfahren werden kann. Präzise Materialvorstellungen sollen sich in klaren Formen, in Graden von Festigkeit und Durchlässigkeit und in der dem Stück eigenen Luizidität  entfalten.


Manchmal stelle ich musikalisches Brachland her. Es entsteht ein musikalischer Klangraum, in welchem wenig Material  einfach herumliegt,  und der einen zu nichts auffordert. Man kann hörend in ihn hineingehen: es ist ein Raum für Empfindungen, Gedanken,  für Anwesenheiten und Interpretationen. Dieser Raum hat Leerstellen – das ist die diesem musikalischen Raum eigene Identität. Das Problematische ist, dass dieser Raum so leicht besetzt und missbraucht werden kann von fremden Interessen. Trotzdem ist es nicht notwendig - ich wüsste auch gar nicht, wie - dieses Brachland in meinen Stücken vor  den Vereinnahmungen zu schützen. In diesem Brachland sind die Leervolumen, die nicht benutzte Zeit und das beiseite liegende Klangmaterial ebenso wie die bloss angedeutete Komposition Teil der sinnlichen und emotionalen Erfahrung.


Töne sind Allgemeingut, man kann so viele davon nehmen, wie man will, und niemand hat einen besonderen Anspruch auf bestimmte Töne. Es gibt eine unüberblickbare Anzahl davon, und in meiner Arbeit hole ich mir regelmässig etwas von dieser Masse in meine Kompositionsbücher hinein.  Ich mache diese Anhäufung von Material, einfach weil mir der Vorgang des Schreibens eine sinnvolle und taktil schöne Beschäftigung ist. Es ist ein Sammeln von unspezifischem Material, beispielsweise einer Aneinanderreihung von mehreren Seiten mit gleichen Viertelnoten, das einem Vorgang des „In-die-Landschaft-hinausschreibens“ ohne Ziel gleicht. Trotzdem kann das Resultat, später, plötzlich als Teil einer möglichen Partitur erscheinen. Was vorher Teil einer unüberblickbaren Masse war, hat jetzt, einfach weil es von dieser Masse abgetrennt worden ist, Individualität. Auch wenn ich mir wünschte, die Klänge könnten etwas von ihrer ursprünglichen Anonymität bewahren, ist es doch so, dass jeder Klang Züge von Individualität annimmt, sobald er aufgeschrieben wird. Vielleicht kann etwas von dieser Anonymität übrig bleiben, wenn die Hand und der Geist des Komponisten, der die einzelnen Töne vom ganzen Rest trennt, subtil und präzis arbeiten. 

Klang,  dieser Klang

Ich kann es nicht einfach mit „Zerbrechlichkeit“ oder „Zartheit“ beschreiben, und es ist auch nicht nur eine Folge einer ppp-Anweisung oder einer besonderen Klangfarbe. Der Klang hat eine Präsenz, und sobald man ihn berührt, ist er zerstört und verschwunden. Er ist das Resultat von tieferen kompositorischen Entscheidungen. Es ist das Schreiben von Klang und das gleichzeitige Nicht-schreiben von Klang (nicht: das Schreiben von Nicht-Klang), das den Raum für diese klare und eindeutige Situation erschafft.  Ihn zu spielen, verlangt Konzentration und Präsenz, gleichzeitig spielt man den Klang mehr mit den Ohren als mit dem Einsatz des Körpers. Der Klang ist da, und er schafft gleichzeitig, in ihm selber, den Raum für das, was ihn zum Verschwinden bringen wird. Das Stück öffnet einen Klangraum, und, indem es gleichzeitig zurückweicht, entsteht dieser leere Raum, in welchem die Klänge dann am schönsten klingen, wenn sie selber diese Dualität von Dasein und Abwesenheit in sich tragen.

Architektur und Empfindung

Konstruktion beginnt schon bei den kleinsten Entscheidungen: Das Aufhören des Klangs macht ihn zu einer Gestalt und zu einer Aussage. Ein Stück, das aus einem einzigen, gleichbleibenden Kontinuum besteht, wäre monolithisch, unangreifbar, unverletzlich. Der Unterbruch einer möglicherweise fortwährenden Kontinuität gibt dem Klang Form und Inhalt und es gibt Beziehung und Gewichtung zwischen verschiedenen Teilen.
An diesem Ort, wo musikalisches Material zuerst mit einer Ahnung von etwas Unbegrenztem verbunden wird und später zu einer Erfahrung von Zeit und Raum wird, habe ich ein fast körperliches Sensorium, um hier das Material, das Gefühl für das Stück und die Technik in einer Balance zu  halten. Es sind zwar oft einfache und elementare Verfahren, aber die Anforderung an die Präzision nimmt zu. Es sind Entscheidungen, die eine Distanz zum reinen Fluss der Zeit zur Folge haben und in der Musik Energie und Atem auslösen. Die Aufrechterhaltung von Stabilität über sehr lange Zeiten, das Auflösen dieser Stabilität, das eher einem Ausatmen oder einem Verlassen von Situationen gleicht, die Materialität der Harmonik und die Ahnbarkeit von Melodik sind dabei die Resultate von elementaren konstruktiven Entscheidungen.  Konstruktion wird dabei als Empfindung wahrnehmbar, und die Achtsamkeit besteht darin, diese Empfindungen in der Schwebe zu halten, bevor sie in der Endlichkeit der Expressivität angekommen sind.

[1] Texte aus den Kompositionsbüchern, ausgewählt und zusammengestellt Februar und März 2008[
Fernando Pessoa, Buch der Unruhe, Zürich 2003, S. 423
[3] Jürg Frey: Buch der Räume und Zeiten, für zwei Instrumente, 22 Einzelstimmen, edition wandelweiser, Haan


Jürg Frey  



Ich ignoriere den Begriff „Kreativität“ in Bezug auf meine Arbeit. Ich weiss, dass ich dieses Wort und die damit verbundene Tätigkeit von meiner Arbeitsweise fernhalten muss, da es meine Arbeit stört und in eine falsche Richtung drängt.
Ohne diesen Bergriff ist es für mich leichter, eine Situation im Schaffensprozess entstehen zu lassen, die leer ist. Das weisse Blatt hat nichts abschreckendes, im Gegenteil, es ist ein stiller Ort, von  dem die Ideen verschwunden sind. Es ist nicht nur der Ort, wo die Arbeit des Komponierens beginnen kann, sondern auch der Ort, wo ich selber ein Anfänger bin.  Und nach vielen Jahren des Komponierens ist es sogar einfacher geworden, ein Anfänger zu sein, denn ich kann diese Situation leichter offen und leer halten, ohne sie sofort mit Ideen und Klängen füllen zu müssen.  Kreativität würde hier nur stören, sie ist einfach ein zu lautes Wort. Lieber ist mir Inspiration, diese kommt leise, unhörbar und schnell – und löst Arbeit aus, die ich gerne tue: hier etwas notieren, von dem ich denke, dass ich es wohl kaum werde brauchen können, da eine Note 23 mal abschreiben, dort einen Akkord ums doppelte verlängern, so dass er jetzt 7 Minuten dauert.....Dieser Vorgang, der damit beginnt, das leere Blatt sachte zu beschreiben, ist ja eine Art von hoch elaboriertem Analphabetismus, den man auch als Freiheit beschreiben kann, nicht so zu sprechen, wie es das Vokabular der neuen Musik  einem nahe legen könnte. Musik ist für mich keine verständliche Sprache, sie hat kein Vokabular,  mit dem ich kreativ umgehen kann, eher ist es umgekehrt: ich muss mir viel Zeit geben, um einem Klang, einem Akkord, einer Verbindung von zwei Elementen einen Sinn zu entlocken.
Es ist eine stille Tätigkeit, die mit einer Erhöhung der intuitiven Aufmerksamkeit einhergeht, um die unerforschten Tiefen der Zeichen zu beobachten und ihre Sprache zu erahnen.  Nur so kann ich die Klänge zu Verbündeten in meinem Stück machen.
Meine Haltung beim Komponieren ist daher, vieles, wahrscheinlich das meiste, nicht zu machen, und Zeit verstreichen zu lassen, ohne dieses Verstreichen durch Einfälle zu zerstören. Dann schält sich das Stück heraus und bleibt am Schluss in seiner Identität übrig.  Es kann vorkommen, dass ich dieses Nichtstun in die Komposition hinein verlege, ich lasse im Stück Zeit vergehen und ein Klang bleibt, für Minuten, liegen. Zeit ohne Aktivität des Komponisten führt zu sehr langen Pausen in meinen Stücken, Zeit, die nur als Dauer, aber nicht als Inhalt kontrolliert werden kann, und die als Formteil das Stück emotional entscheidend beeinflusst. Diese Pausen sind nicht ein Versuch, den Hörer zur Stille zu führen, sie sollen auch nicht darauf hinweisen, wie vielfältig unsere Umwelt in das Stück hinein klingt. Sie sind formal-konstruktive Tatsachen, die den Gehalt, die Emotionen und  das Erlebnis beim Hören wesentlich prägen.
Brachland und Les tréfonds inexplorés des signes (Die unerforschten Tiefen der Zeichen) sind nicht einfach Titel von zwei meiner Stücke, sondern auch Hinweise auf meine Arbeitsweise. Brachland ist der Ort, wo ich während meiner Arbeit bin. Ich lese da Klänge zusammen.  Wenig oder nichts tun.  Das nicht-gestalterische und die aufmerksame und sorgfältige Annäherung an den Klang und dessen schon vorhandene Bedeutungshorizonte bleiben wesentlich.  Diese werden erahnt, beleuchtet, umgedeutet, und das mit klaren, präzisen Verfahren: ordnen, verlängern,  verkürzen, verschieben, verdoppeln,  gruppieren, verzetteln, schichten, weglassen, färben,  leeren. Mich überrascht es nicht, aber es freut mich, dass bei diesen einfachen Verfahren immer wieder Komplexität entsteht. Es ist die Erfahrung, dass die unerforschten Tiefen der Zeichen sinnlich im Klang erlebbar sind.  Es bedarf nicht eines kreativen Aktes, um diese Tiefen zu erreichen und zu gestalten. Präzision, Aufmerksamkeit, Sorgfalt und die Ahnung, dass man diese Zeichen bei Berührung nur zerstören kann, sind die Basis meiner Arbeit. Es gibt ein Schweigen in der Tiefe der Zeichen, das ich respektiere.  Es beeinflusst die Art und Weise, wie und wo die Klänge in einem Stück auftauchen:  Stille Architekturen. So tragen meine Arbeiten nie das Mahnmal der Kreativität. Eher weht durch die Musik ein leichter Wind der Inspiration. 


Jürg Frey


Es gibt diese sehr grosse Kiste, in der alles drin ist, was wir zum Komponieren brauchen: Tonhöhen, Dauern,  Instrumente, Pausen und alle Arten von Stille, alle elementaren Farben und Tönungen und alle vokalen Möglichkeiten. Verschiedene Gründe lassen uns einseitig in diese Kiste hineingucken, so dass wir nur einen Teil des Inhaltes wahrnehmen, etwa weil wir andere Kompositionen, die es schon gibt, im Kopf haben, weil wir eine gewisse Vorstellung haben von dem, was Musik zu sein hat oder weil wir von Ansichten über richtig  und und falsch geprägt sind. Wir können den Inhalt dieser Kiste als unser Material bezeichnen. Mit der Zeit lernen wir immer mehr vom Inhalt dieser Kiste kennen.  Gleichzeitig finden wir uns immer besser in dieser Kiste zurecht, indem wir lernen, was wir daraus brauchen können und welche Teile mehr für andere sind.
Wenn wir aus Distanz auf die 50er Jahre zurückblicken, begegnet uns ein anderer Materialbegriff. Das Material bestand aus den verschiedenen musikalischen Parametern, so dass Tonhöhen, Dauern, Lautstärken und Instrumentierung in Reihen angeordnet werden konnten. Die Komponisten haben dieses Material geordnet, um nachher damit zu komponieren, um dieses Material in den Griff zu bekommen und damit Klänge, Konstellationen und  musikalische Verläufe zu gestalten.
Es wäre keinem seriellen Komponisten in den Sinn gekommen, seine Listen und Tabellen, seine Materialaufstellungen, schon als Stück zu bezeichnen. Man konnte sie gar nicht spielen, denn es gab hier Tonhöhen ohne Dauern, es gab Dauern ohne Tonhöhen und Klangfarben ohne Tonhöhen und Dauern.  Wenn sie gespielt worden wären, wären es sofort nicht mehr diese Tabellen gewesen, die Tonhöhen wären zu Klängen und Melodien geworden, die eine Klangfarbe, eine Dauer und eine Lautstärke haben. Material war hier etwas, das noch vor dem Klingenden, noch ohne Klang, Dauer und Farbe geordnet wurde.
Von Cornelius Cardew gibt es ein Stück aus den frühen 60er Jahren, das  den Titel Material trägt. Die Partitur sieht aus wie ein Klavierstück. Bei der Interpretation beschäftigt man sich dann mit der Instrumentation, man  trifft Entscheidungen über Lautstärken und Tempi und macht vielleicht eine Auswahl aus dem umfangreichen Material. Das Stück stellt also das Material zur Verfügung, aus dem das Klingende erarbeitet wird. Das Material ist aber hier etwas Gestaltetes, denn Tonhöhen und Rhythmen sind schon da. Man kann sich eine Interpretation vorstellen, die sehr stark von dem abweicht, was das Material suggeriert. Das Tempo ist variabel, übermässiges Rubato kann verwendet werden, jede Note kann ausgelassen werden, Akkorde können gebrochen werden, das Stück kann beliebig lang dauern, und die einzelnen  Abschnitte können von jedem Spieler individuell in beliebiger Reihenfolge gespielt werden.  Eine solche Interpretation entfernt sich sehr weit vom Ausgangsmaterial und wäre durchaus im Sinne von Cornelius Cardew.
Wenn wir uns im seriellen Materialdenken das Material gar nicht vorstellen können, da es in seine einzelnen Parameter zerlegt ist, haben wir hier eine andere Ausgangslage: Material ist hier eine Vorlage, die man nun bearbeiten kann, und Cardew bezeichnet den Zustand vor dem Erklingen als Material. Es ist schon Gestaltetes da, das nun als Ausgangsmaterial für weitere, auch sehr weitgehende gestalterische Eingriffe dient.

Der bildende Künstler Stefan Gritsch hat unter anderem Arbeiten gemacht, die dreidimensionale einfache Formen sind, rechteckige Klötze, teilweise auch Kugeln. Ich erinnere mich an blaue, an rote und an verschiedene moränenlandschaftfarbig bemalte Körper. Ein Blick in den Katalog oder eine weitere Beschäftigung sagt einem dann, dass es sich hier nicht um bemalte Objekte handelt. Die Materialbezeichnung im Katalog heisst: Acrylfarben. Erst nach einigem Stutzen realisiert man, dass es sich hier also  nicht um ein Holzstück handelt, das bemalt worden ist, sondern um Farbe selber.  Diese wurde Schicht um Schicht in eine Passform eingefüllt, dort ist sie  eingedickt und fest geworden,  und am Schluss ist dieser Acrylblock entstanden. Der Abstand vom Material zum Stück ist hier ziemlich verblüffend. Dieser Abstand ist sehr gering und wird unter anderem hergestellt durch Entscheidungen über die Wahl der Farben und über die Grösse der Behälter, in die die Farbe schichtweise  zum Trocknen eingefüllt wird. 

Von George Brecht gibt es in seiner Sammlung Water-Yam ein Stück, das auf einer kleinen Karte notiert ist, und den Titel Table  trägt. Unterhalb des Titels liest  man, worum es in diesem Stück geht:  Table. Das Stück heisst Table und ist  ein Tisch.  In gleicher Weise gibt es auch die  Stücke 2 Umbrellas, Suitcase  und Thursday. Aus der Aufführungspraxis der Fluxusbewegung, aus der diese Stücke stammen, kann man sich vorstellen, dass man mit diesen Gegenständen nun etwas macht. Man verwendet sie für eine theatralische oder klangliche Aktion, ähnlich wie wir in Cornelius Cardews Stück Material die Vorlage benutzen können, um ein Stück zum Klingen zu bringen. Ihre radikale Form zeigen die Stücke von George Brecht aber , wenn  die Karte nicht als Anweisung für Aktionen gelesen wird, wenn also das Material nicht benutzt wird, um etwas darzustellen oder zu gestalten, sondern wenn der Gegenstand  das Stück  selber ist: der Tisch, die zwei Regenschirme, der Donnerstag. Es gibt sie und sie sind da. Die Aufführung wäre das Dasein des Tisches. Das Material ist das Stück selber und  der Abstand zwischen dem Material und dem Stück ist minimal, er existiert wohl nur in unserem Kopf.

Das Material an sich gibt es nicht. Das serielle Materialdenken nimmt die einzelnen Parameter, und als einzelne Parameter wissen wir nicht, was sie sind, da wir Lautstärke nicht losgelöst von Klangfarbe und Dauer denken können. Und sobald wir die einzelnen Parameter zusammensetzen, haben wir einen Klang,  und damit einen Inhalt, eine Idee. Das Materialdenken in den letzten Beispielen geht immer von etwas Vorgefundenem aus : der Klang der Pauke ist etwas, das es schon gibt, die Acrylfarbe ist etwas, das schon jemand hergestellt hat, die  Farbe wurde gleichsam schon von jemandem komponiert,  der Tisch... oder das cis des Horns, das Flageolett des Violoncellos, der Schlag auf die kleine Trommel.  Jede Sache, auch die einfachste, weist, sobald wir sie hören oder sie uns vorstellen, ein Minimum an Gestaltung auf.

Auf der einen Seite haben wir also das Material, das man zwar denken kann, aber eine Vorstellung, wie es klingen soll, gibt es nicht,  da das Material noch in einem Zustand vor der sinnlichen Qualität ist. Auf der andern Seite steht  das Material als das fertige Objekt,  der Tisch von George Brecht zum Beispiel, und dazwischen gibt es alle möglichen Orte, an denen sich ein Komponist befinden kann.  Hier irgendwo, in diesem Feld,  beginnt er mit seiner Arbeit, und als Komponieren wird  dann  diese Strecke bezeichnet, die  er zurücklegt, um am Schluss eine Komposition zu haben.  Eine Hornquinte zum Beispiel  kann dabei Ausgangspunkt für ein  Werk werden, eine Quinte kann aber auch schon das Stück sein, etwa in LaMonte Youngs Composition 1960 No.7, die bekanntlich aus den Tönen h und fis‘ besteht.  Beide Male ist der Weg vom Material zur Komposition und der Abstand zwischen Material und Komposition prägend für die Erscheinung des Stückes.  Als Komponist kann man also arbeiten mit einem Bewusstsein für diesen Abstand und mit einem Bewusstsein für die Inhaltlichkeit des Materials. Gerade dieses letzte Bewusstsein hat ja  zu einer Arbeitsweise geführt, die diese Inhaltlichkeit brechen will, die das Aufbrechen dieser  inhaltlichen Besetzung des Materials als Voraussetzung zum Komponieren betrachtet hat.

Ich möchte das einfache, eindeutige Material hören. - Es gibt die Augenblicke, in denen wir das Material ohne diese Inhalte zu hören vermögen. Material, das unter dem Gesichtspunkt seiner Verwendbarkeit, seiner Vergesellschaftung,  seiner Weiterentwicklung und  Brechung, auch seiner Verwendung durch andere Komponisten, gesehen wird, kann nicht als  Material selber gesehen werden.  Diese Gesichtspunkte verunmöglichen den Zugang zum einfachen, eindeutigen  Material. Wenn sie aber wegfallen, wissen wir zuerst nicht, was wir vor uns haben und wo wir sind. Es ist ein Ort, an dem wir dem elementaren Klang begegnen und der uns das Gefühl gibt, das Material komme irgendwo, oder nirgendwo her.  Das Material scheint hier zuerst nichts zu sein und der Ort unbrauchbar.  Aber es ist gerade dieses Material und dieser  Ort, die ich suche und die meine Arbeit ermöglichen. Es ist jedoch schwer, an diesen Ort  zu kommen. Es gelingt  selten, oft  bemerkt man im Nachhinein, dass man nahe daran war. Es ist die Demut gegenüber dem Material, das Aufgeben von kompositorischen Ideen, die uns in die Nähe dieses Ortes führen können. „Wenn du nicht überlegen zu sein wünschest, geht dir der Wunsch, den du gar nicht hast, in Erfüllung,“1   beschreibt der Schriftsteller Robert Walser diesen Sachverhalt. Kein Kraftakt und keine Willensbezeugung  bringen uns dahin - und auch das Nichtstun führt in die Irre. In einem Text beschreibt John Berger diesen Vorgang mit seinen Worten: „Es genügt nicht, durch das Fenster zu schauen. Auch wird dich keine Autobahn dorthin bringen. Niemand kann dir die Richtung sagen, denn du weisst nicht, wonach du fragen sollst. Auf dieser Reise ist ein vielbetretener Pfad eher eine Warnung als eine Ermutigung. Zugleich muss der Ort nicht unbedingt verlassen oder wild sein. Er könnte direkt neben dem Platz sein, wo der Bäcker normalerweise sein Auto abstellt. Die Kunst besteht darin, per Zufall dort anzukommen. Dann überraschst du den Ort und der Ort überrascht Dich.“2  Es geht in diesem Text um Photographen, die Aufnahmen von französischen Dörfern gemacht haben und Berger beschreibt, wie sie ihren Ort gefunden haben: „Diese Photographen in den über hundert Gemeinden um Belfort sind nicht mit dem Motorrad gefahren. In ihrer Imagination haben sie etwas Schwierigeres unternommen. Sie haben ästhetische Gewohnheiten hinter sich gelassen, das Malerische, das Romantische, das Exotische und die Kategorie des Banalen. Ohne Ausnahme hat ein jeder gewusst, wann er an der Stelle angelangt war, die ihn angezogen hatte. Und sie haben ihre Photos gemacht, die besagen (als wäre die betreffende Stelle der unbestreitbare Mittelpunkt der Welt): Du bist hier. Und hier finden wir weder Schönheit noch Harmonie, noch irgend eines unserer menschlichen Tröstungssysteme.“3 
Was wir hier finden, sind ein Material und eine Arbeitsweise. Hier wird die Möglichkeit beschrieben, das Material zu erfahren jenseits der Belastungen, die es durch kompositorische, geschichtsphilosophische und gesellschaftliche Kategorien erfahren hat. Hier wird die Möglichkeit beschrieben, dass man durch diesen ganze Umbau, der das Material belastet, hindurchschauen kann. Diese ganze Hülle, die vermeintlich zum  Material gehört, und die ja nicht nur die Töne umfasst, sondern auch Techniken, Verfahrensweisen, Bedeutungen, diese Hülle verschwindet, sie fällt ab und die Wirklichkeit des Klangmaterials wird erfahrbar.  Die Wirklichkeit des Klangmaterial beschreibt eine Existenz, die gerade nicht auf etwas anderes verweist, und das Material verschwindet  nicht in oder unter solchen Verweisen. Das Material hat eine sinnliche Gegenwärtigkeit, und davon geht sein Reichtum aus. Bedeutungen, Inhalte sowie kompositionstechnische Denkkategorien  zerstören diesen Reichtum.  Die Schönheit dieses Reichtums kann man nur erkennen, wenn man sich auf die Ebene des Materials begibt.  „Wenn du nicht überlegen zu sein wünschest“, so beginnt das obige Zitat von Robert Walser, und es bedeutet auch, den Gedanken aufzugeben, dass das Material dazu da ist, um  benutzt zu werden,  um damit etwas zu machen und ein Stück herzustellen. Dieses Material scheint gewöhnlich. Dieses Material ist still. Es ist  nicht originell, da originelles Material immer von seiner Originalität sprechen muss. Dieses Material spricht nicht, es ist da.

Neben der Wirklichkeit der Klangmaterialien gibt es auch eine Wirklichkeit der Arbeiten des Komponisten. Hier geht es um das Machen. Es wird bestimmt, wann und wie lange das Material erklingen kann. Es wird bestimmt,  in welchem Verhältnis die Materialien zueinander stehen und es gilt Entscheidungen zu fällen, die die Materialien in Bezug zum Ganzen sehen. Es braucht eine zur Wirklichkeit der Klangmaterialien adäquate Wirklichkeit der Komposition. Beide zusammen schaffen die Wirklichkeit des Werkes und damit  die Wirklichkeit des Erlebens.
In meiner Arbeit bleibe ich an diesem Ort, wo das Material seine Sinnlichkeit bewahrt. Ich nehme es nicht weg, um damit etwas zu machen. Es gibt keine kompositorische Absicht, es gibt keine Formeln, keine geistreichen Überlegungen, keine „menschlichen Tröstungssysteme“ also, die uns hier weiterhelfen.

Es  kann sich aber auch nicht nur um das Präsentieren des Materials handeln. Präsentation ist „zeigen“, auf die Wirklichkeit hinweisen. Präsentieren  ist geschmäcklerisch.  Es ist die Angst, sich dem Material auszusetzen. Es ist auch die Angst, durch Eingriffe die Qualität des Materials zu zerstören. Sicher gibt es Sensibilität gegenüber dem Klangmaterial, aber man muss Ängstlichkeit und Sensibilität auseinanderhalten. Präsentation bedeutet, das Material  von  seinem ursprünglichen Ort wegnehmen und jetzt zeigen. Die Vorhaben, die zur Präsentation führen, lenken vom Wesentlichen des Materials ab. Wenn man jedoch die Gedanken an Präsentation aufgibt, fallen diese Vorhaben und Systeme in sich zusammen. Dann entfaltet das Material seine Präsenz.-
Ich präsentiere das Material nicht. Ich verwende das Material. Ich nehme viel oder wenig davon, ich wiederhole es,  mache es zurecht auf die richtige Länge und Breite, um zu hören: das gibt es,  und so ist es.  Es gibt  eine Verwendung für das Material. Verwenden betont das Machen, und durch das Machen bekommt man das Ganze. Dann kann man dem Material  bei seinem Klingen zuhören. Meine Arbeitsweise ist nicht originell oder besonders. Dadurch werden auch keine besonderen Kompositionsmerkmale an den Stücken erkennbar. Eine originelle Arbeitsweise  verweist immer auf ihre Originalität. Die dabei auftretenden Kompositionsmerkmale haben etwas Schwatzhaftes und wollen von ihrer Wichtigkeit und Richtigkeit überzeugen. Meine Arbeitsweise ist klar, einfach und zweckgerichtet.  Sie soll die Schönheit, die vom Material ausgeht,  erlebbar  machen. Sie kann es ermöglichen,  den Sinn und die Sinnlichkeit zu erleben und eine Komplexität der Empfindungen hervorzurufen, die vom Material und seiner Anordnung ausgeht.
In dieser Situation  fragen wir uns, welchen Stellenwert  Kompositionstechnik haben kann. Wir stehen der Wirklichkeit immer neu gegenüber,  und es stellt sich die Frage, ob und in welcher Weise wir Erfahrungen von früher brauchen können. Es gibt hier keine bekannte Technik, die uns weiterbringt. Wenn wir eine Erfahrung von früher in diese Situation einbringen, zerstören wir die Situation und wir bringen uns um die Möglichkeit, direkt in diesem Moment und  dieser Situation  entsprechend  zu arbeiten.
Aber wir besitzen erworbene Kenntnisse, die hier doch zugegen sind. Wissen und Fähigkeiten sind da, und wir müssen sehen, in welchem Verhältnis sie zum Gegenstand, zu  der Wirklichkeit der  Arbeit, dem Komponieren,  stehen. Meine Aufmerksamkeit richtet sich darauf, dieses Wissen und diese Fähigkeiten verfügbar zu halten, offen zu halten für den Gegenstand, nahe und erreichbar, aber doch auf einer tieferen Ebene, so dass sie die Sache nicht berühren oder gar vereinnahmen.  Manchmal kann dabei etwas entstehen, das so klingt, als ob es schon immer dagewesen wäre.  Die Klänge haben aufgrund ihrer Entstehung keinen zusätzlichen Selbstbehauptungswillen und sie verzichten auf ein Rechtfertigungsvokabular. Wenn sie da sind, haben sie Eindeutigkeit und Klarheit.  Es gibt ihr Erscheinen, ihre Dauer ohne Variation, ohne Entwicklung,  ihre Dauer ohne Komposition. - Wenn sie nicht da sind, ist hier Stille.

Mir ist aufgefallen, dass es zwei Arten von Erleben gibt beim Hören von Musik. Die eine Art wird gefördert von  einer Musik, die uns veranlasst, unsere Aufmerksamkeit auf einzelne Phrasen und Teile und ihre Anordnung im Ganzen zu lenken,  auf Details in der Instrumentation und in der Stimmführung  zu achten und die Abfolge der einzelnen Teile sowie ihr Verhältnis zum Ganzen zu erfahren. Wir erleben Musik, ein Hauch mag durch unseren Körper ziehen. Es gibt die besonderen Momente, in denen wir erfasst werden von einer einzigartigen Berührung, die hervorgerufen wird etwa durch eine harmonische Wendung, durch ein Detail der Instrumentation, durch einen Augenblick der Ruhe oder durch einen Energieschub, der durch die Musik geht. Und dann gibt es nach dem Konzert die Erinnerung an diese glücklichen Momente, in denen wir von Musik berührt worden sind.

Eine andere Möglichkeit, Musik zu hören, geht von Stücken aus, in denen der Komponist das Entwickeln von Teilen, die wie Ursache und Wirkung zusammenhängen, verlassen hat und durch andere, ebenso komplexe Gestaltungsmöglichkeiten ersetzt hat. Oft hat diese Musik gar nicht einzelne Teile oder verschiedene Abschnitte  werden einfach als Unterschied zwischen Klang und Stille wahrgenommen. Wenn diese Musik einzelne Teile hat, sind diese gerade nicht auseinander entwickelt oder kontrastierend miteinander verknüpft. Die einzelnen Teile scheinen eher durch eine unsichtbare Linie voneinander getrennt zu sein, und die Kompositionsmerkmale, die zu ihrem Vorhandensein geführt haben, bleiben unsichtbar. Da diese Teile nicht kontrastierend oder sich auseinander entwickelnd miteinander verbunden sind, bedeutet das, dass jeder Teil mit einem neuen Einfall von vorne beginnen muss und nicht dialektisch mit dem vorhergehenden verbunden ist. Es gibt dann nur die Teile,  die aus dem jeweiligen Klangmaterial geschaffen wurden, und diese Teile bringen die Identität des Stückes hervor.

Bei dieser Musik haben wir nach dem Konzert oft nicht die Erinnerung an Momente besonderer Intensität. Die Situation ist nicht von Erinnerung geprägt. Es gibt zwar auch das Gefühl, dass die Musik vorbei ist, aber gleichzeitig spüren wir, dass diese Musik nicht den üblichen Eindruck hinterlassen hat. An Stelle der Erinnerung an einzelne Situationen spüren wir eher eine deutliche Manifestation des Lebens. Leben steht hier nicht im Sinne von Lebendigkeit, von Tätigkeit, von dieses tun und jenes lassen. Es ist eine reichere Erfahrung, die man hier machen kann. Es ist auch nicht einfach eine Idee. Eine Idee erscheint mir als ein zu enger Begriff in unserem Bewusstsein. Es ist die Tatsache, dass man am Leben ist, die uns in diesem Augenblick glücklich macht. Es ist das Gefühl, ich bin hier und es gibt das Leben. Dies ist eine eindeutige Empfindung, gleichzeitig ist sie sehr komplex, weil sie so umfassend ist.

Diese komplexe Empfindung geht nicht nur von den Klängen aus. Die Stille bestimmt diese Empfindung mit. 
Es gibt die Stille vor den Klängen, nach den Klängen, und zwischen den Klängen. Diese Stille kann sich ausdehnen,  sie kann Körperlichkeit annehmen und die Klänge können diese Körperlichkeit verstärken.
Es gibt auch die Stille, die nur da ist, weil es Klänge gibt. Es ist die Stille auf einer anderen Ebene als die der Klänge und sie kommt mit den Klängen nicht in Berührung. Sie wird erahnbar, weil Klänge immer entstehen durch das Ziehen einer Grenze zwischen ihnen und allem andern. Diese Stille kann sich zeitlich nicht ausdehnen, eher leuchtet sie nach vorne und in die Tiefe nach hinten, manchmal schimmert sie durch die Klänge hindurch.
Es gibt auch die Stille in den Klängen. Dann liegt der Klang da, still aber hörbar.


Jürg Frey


Es ist eine bekannte Tatsache, dass bei einem Museumsbesuch der Betrachter den Abstand zum Bild variiert: Er geht nahe zum Bild, dann betrachtet er das Bild aus der Distanz, und in einigen Fällen findet er einen optimalen Abstand zum Bild, bei welchem sein Erlebnis am intensivsten ist. Es gab auch Maler, die sich über diesen Abstand äusserten. So wollte zum Beispiel Mark Rothko, dass man seine Bilder aus grosser Nähe betrachtet, denn er war der Ansicht, dass auf diese Weise das Überwältigende seiner Arbeiten am besten zum Tragen kommt. In andern Fällen kann das Variieren des Abstandes zum Bild zu neuen Seherlebnissen führen, wie ich es kürzlich in einer Morandi-Ausstellung erlebte, in welcher die Bilder, aus unkonventionell grosser Distanz betrachtet, eine neue, vorher nicht erkannte Energie und Farbigkeit preisgaben.
In der Musik gibt es eine ähnliche Situation, die die Raumverhältnisse zwischen den Ausführenden und den Zuhörenden thematisiert. Meistens entfällt diese Thematisierung im Konzertleben, da durch die starren Vorgaben der Aufführungsräume nichts zu ändern ist. Im allgemeinen wird diese Frage über die akustische Qualität der einzelnen Plätze und damit über die Finanzstärke der Zuhörenden geregelt. Dass dies nicht immer die einem Stück adäquate Lösung ist, weiss, wer schon einmal einen Liederzyklus von Schubert in einem Saal von 750 Personen in der fünfzehnten Reihe erlebt hat und dies vergleichen kann mit einer Aufführung in einem Raum mit 50 Zuhörern. Es ist offensichtlich, dass Schubert bei der Komposition des Zyklus eine ideale Zuhöreranzahl, eine ideale Raumgrösse und damit einen idealen Abstand zwischen Publikum und Musik mitbedacht hat. Und so kann man sich vorstellen, dass auch ein Klaviertrio von Haydn einen andern idealen Raum hat als das Klaviertrio von Ravel, dass also jedes Stück eine ideale Raumgrösse und eine ideale Anzahl von Zuhörern als Teil der kompositorischen Identität in sich mitträgt. Diese Einsicht wird heute selten berücksichtigt, da bei der Raumwahl oft nicht künstlerische, sondern praktische und ökonomische Überlegungen bestimmend sind.
Solche Überlegungen fliessen, mehr oder weniger bewusst, in den Kompositionprozess ein. Dies ist mir aufgefallen, weil bei Aufführungen meiner eigenen Musik oder von Musik mit mir befreundeter Komponisten diese Fragestellungen in Bezug auf Raum und Anordnung von Musikern und Publikum oft während der Probenarbeit zu einem Thema geworden sind.
Es scheint so, dass die Stücke forderten, während der Probenarbeit über diese Aspekte zu diskutieren und Lösungen zu finden, die ausserhalb der konventionellen Konzertpraxis liegen.
Woran liegt es, wenn man realisiert, dass für ein Duo wie Lovaty für 2 Sprechstimmen – hier ist jetzt von eigenen Stücken die Rede – eine gute Aufstellung diejenige ist, bei der die beiden Ausführenden nebeneinander stehen, deutlich voneinander getrennt sind und ins Publikum schauen? Warum ist die Situation plötzlich sinnvoller, wenn das Ensemble in Hügel, Schatten, Landschaften nebeneinander in einer Reihe aufgestellt ist? Warum ist es wohltuend, wenn der Solist in One Instrument, Series weit entfernt vom Publikum spielt und dieses nicht in Reihen, sondern lose verstreut und vereinzelt im Raum sitzt? Warum trägt es zur Klarheit der Situation bei, wenn das Ensemble bei Landschaft mit Wörtern im Kreis sitzt und das Publikum, den Musikern nahe, ihnen über die Schultern guckt? 
Ich möchte hier nicht dazu ermuntern, mit der Aufführungssituation zu experimentieren, mal dies, dann jenes auszuprobieren. Vielmehr geht es mir darum, auf einen Zusammenhang zwischen Komposition und Aufführungssituation hinzuweisen. Dieser Zusammenhang wird oft oberflächlich abgehandelt, tatsächlich gibt es aber eine feine Kommunikation zwischen den beiden; sie schlägt sich in der Art und Weise nieder, wie sich das Stück in dem Aufführungsraum ausbreitet und dann beim Publikum ankommt. Man kann beobachten, wie sich im umfassenden Sinn die Identität einer Komposition auf eine dem jeweiligen Stück eingeschriebene Art und Weise im Raum und damit im Publikum fortsetzt. Das Stück trägt einen Raum, in dem es optimal erklingen kann, in sich. Man kann sich auf einen Dialog mit dem Stück einlassen, Raumgrösse, Anordnung des Publikums und räumlicher Abstand zur Musik können Bestandteil des Dialoges sein. Gleichzeitig soll man aber auch die Identität der Komposition nicht unterschätzen: Sie wird sich immer, unabhängig von den äusseren Bedingungen,  ihren eigenen Raum erschaffen, in welchem sie erklingen kann.
Nach meinen Erlebnissen ist oft auch nicht vorher zu planen, welches die adäquate Situation für das Stück ist. Erst ein Probenprozess und die Sensibilität und Zusammenarbeit aller beteiligten Musiker machen Lösungen und das Potenzial für das jeweilige Stück sichtbar. Man könnte in solcher Unsicherheit mangelnde Erfahrung mit Aufführungen sehen. Aber oft entsteht einfach eine unvermeidliche Situation, wenn man Komponieren aus einer Haltung des Forschens heraus betreibt und so Gebiete berührt, in denen es diese Erfahrungen noch nicht gibt. 


So wie es einen Aufführungsraum und eine Aufführungssituation gibt, gibt es in meiner Vorstellung auch einen Kompositionsraum, in dem ich mich als Komponist aufhalte, noch lange bevor es überhaupt um Fragen einer Aufführung geht. Es ist eine Art von Kompositionskörper, der während der Arbeit mittels Material, konzeptioneller Strategien und konstruktiver Verfahrensweisen entstehen wird. Zuerst ist ein offener, leerer und unbegrenzter Raum. In diesem Raum wird musikalisches Material erklingen und ihn so zu einem Klangraum machen. Dabei gibt es auch die Arbeit auf den fünf Notenlinien: hier schreibe ich Zeichen in diesen leeren Raum hinein, Zeichen, die diesen Raum begrenzen, ihn an anderen Stellen offen lassen, ihn nur anklingen lassen oder ihn verankern, ihn erweitern, ihn abschliessen oder durchlässig machen. So entsteht ein Kompositionskörper, es sind Volumen, Spuren, es ist Weite, Zeitraum. Es erklingt  eine Architektur, die manchmal mehr einem Gebäude, manchmal eher einer Landschaft gleicht. Material kommt darin in einer möglichst elementaren Form vor. 


Leerer Raum. Zeitraum

Der leere Zeitraum ist die fundamentale Basis, und Material ist in meiner Musik oft nur ganz rudimentär vorhanden. Manchmal habe ich den Eindruck, dass überhaupt nur die Zeit der Kompositionskörper ist. Aber um eine Art von Zeitraum zu bekommen, braucht es eine minimale Anwesenheit von  Material. So entstehen die Leervolumen, und es sind die oft langen Pausen und die Unveränderlichkeiten im gleichbleibenden Material, die nicht mit neuem Material, mit Hektik, mit Symbolik, mit Gestik verschüttet werden, die mir überhaupt erst ermöglichen, mich in diesem Kompositionskörper aufzuhalten. 
Diese großen, weiten und oft auch stillen Räume geben dem Stück eine Monumentalität, gegen die ich mich nicht sträube, die jedoch nach meinem Verständnis von Gelingen nicht eine bestimmende und autoritäre sein kann. Diese Monumentalität trägt sowohl ihre Vergänglichkeit als auch ihre Offenheit jederzeit in sich und macht sich selbst als Situation der Zerbrechlichkeit erfahrbar. 


Anwesenheit. Abwesenheit

Die Präsenz der Komposition muss sich nicht immer im Klingenden manifestieren. Die Aspekte des Kompositionskörpers und des Kompositionsraumes sind dann besonders deutlich, wenn dieser Raum offen gelassen wird und nicht durch Klang verstellt wird. Es gibt dann die Erfahrung, dass mit einem Minimum an Klang ein Maximum von Raum zu gewinnen ist. Grosse Volumen, die in diesem Fall eigentliche Leer-Volumen sind, können nur erscheinen, wenn ihnen der Zeitraum zu ihrer Entfaltung gelassen wird. Kein oder nur spärlich hörbares Klangmaterial erlaubt der Zeit maximale Anwesenheit, so dass diese  als  Weite und Volumen erlebbar wird. Der Abwesenheit von Klangmaterial folgt die Anwesenheit von weitem Raum, der in ruhiger Statik da ist, metaphorisch: Platz, Ort, Mauer, Landschaft, Schatten.
Klang kann fast ganz abwesend sein, das heisst noch nicht, dass auch Komposition, die Tätigkeit des Komponierens, fast abwesend ist. Aber auch dies ist mir als Arbeitsweise wichtig: Komposition, als Tätigkeit, kann sich zurückziehen, verweigern, kann verschwinden, sich verflüchtigen, so dass am Ende im Stück nur noch die Zeit vergeht. Auch hier erlebe ich, wie beim Umgang mit Klangmaterial: je weniger Komposition, umso präziser muss sie sein. Auch eine grossenteils abwesende Komposition ist eine Komposition. Es gibt die Anwesenheit und die Abwesenheit der Tätigkeit des Komponierens, und manchmal sind Teile des Kompositionskörpers nur als Hülle da, ohne Material und ohne Kompositionstätigkeit. Die Ruhe, der Zeitraum, die Zeitvolumen, die von der Abwesenheit des Materials und der Abwesenheit des Komponierens gebildet werden, bringen ja den Kompositionskörper nicht zum Verschwinden, sondern machen ihn in seiner umfassenden Anwesenheit erst recht erfahrbar.



Auch wenn in meiner Musik manchmal wenig klingendes Material vorhanden ist und es lange Zeiten von Stille geben kann, bin ich jedoch immer am Zusammenhang interessiert, also am Kompositionskörper als Ganzem und an einem Zusammenhang, der den ganzen Kompositionsraum umfasst.  Dabei mache ich in Bezug auf meine Musik zwei Beobachtungen: einerseits gibt es Stücke, die aus kurzen Einzelklängen bestehen. Diese nehmen die Qualität von Einzelobjekten an, sie sind manchmal wie Gegenstände, manchmal eher wie begrenztes, wenig bearbeitetes Material. Diese Einzelklänge sind zwar voneinander getrennt, sie sind aber nicht nur isoliert, sondern treten in Kommunikation untereinander und sind, auch über lange Pausenabschnitte hinweg, manchmal schweigsam, manchmal prononciert anwesend. Ein weites Feld öffnet sich, in dem die Klänge manchmal bloß eine Zeitmarkierung sind, immer aber wesentlich zur atmosphärischen Qualität und zur Identität der Situation beitragen.
Andererseits beobachte ich, wie die Pausen in meiner Musik formale Träger der Komposition sind und dass dann Pausen, auch lange dauernde von einigen Minuten, formale Entscheidungen sind. Sie sind wesentlicher Bestandteil der Kompositionsarchitektur, ähnlich wie in der gebauten Architektur das Wesentliche gerade dort ist, wo das Material nicht ist: Der leere Raum, der leere Platz. Material dient hier dazu, diesen leeren Raum zu bekommen, es dient dazu, Raum zu erschaffen, zu begrenzen, und inhaltlich zu prägen. Dabei kann man erfahren, dass große Volumen eben dort entstehen, wo Material gerade nicht ist, und dass Volumen auch Leer-Volumen ist. So wie in der Architektur das Bauen dazu führt, Raum zu bekommen, wird in der Musik das Komponieren  als Arbeit mit Klang verstanden, um Zeit zu bekommen.
In der Architektur dient Material dazu, Raum zu begrenzen. Auf ähnliche Weise benutze ich Klänge zur Begrenzung zeitlicher Leerräume.

Aber das musikalische Material hat auch die Eigenschaft, dass es selber Raum werden kann. Damit diese Eigenschaft hervortreten kann, muss das Material selber leer sein. Hier liegt einer der Gründe für mein ständiges Interesse am musikalischen Material: es ist immer wieder eine Herausforderung, leeres Material zu finden, Material zu entdecken, das die Möglichkeit des Leerseins in sich trägt, oder leeres Material zu erarbeiten. Tatsächlich ist es etwas vom Schwierigsten, dieses leere Material zu bekommen. Manchmal kommt man in die Nähe von leerem Material. Dann können diese Räume und Volumen entstehen aus Klang und Nichtklang, die langsam ihre emotionale Kraft entfalten. Manchmal kann man sich in ihnen aufhalten, manchmal ziehen sie an einem vorbei, man erfährt oder beobachtet die langsame Verschiebung von Volumen – oder die plötzliche leichte Veränderung der musikalischen Räume.